В Вероне живут две давно враждующих семьи – Монтекки и Капулетти. Ромео Монтекки, вздыхающий по Розалине, и чтобы увидеть ее, пробирается на бал к Капулетти. Там он встречает Джульетту и немедленно в нее влюбляется. Она отвечает ему полной взаимностью. Той же ночью он пробирается под балкон Джульетты, и они решают немедленно обвенчаться. Монах Лоренцо решает их обвенчать, полагая, что это может способствовать примирению двух семейств. Но на следующий день, после тайного венчания Ромео и Джульетты, снова происходит стычка между Монтекки и Капулетти. В этой стычке Тибальт, племянник леди Капулетти, убивает Меркуцио, друга Ромео. В отместку Ромео убивает Тибальта. Правитель Вероны приговаривает Ромео к изгнанию. Джульетте грозит брак с Парисом, родственником веронского князя. Она обращается за помощью к брату Лоренцо, который предлагает ей выпить сонное зелье, которое погрузит ее в сон, похожий на смерть. Сам Лоренцо отправляет гонца в Мантую к Ромео, чтобы тот вернулся в Верону, пришел в склеп Капулетти к моменту пробуждения Джульетты и увез ее с собой. Однако посланника Лоренцо задерживают из-за холерного карантина, и он успевает сообщить Ромео, что смерть Джульетты – всего лишь трюк с целью избежать двоемужия. Но слуга Ромео Балтазар приезжает в Мантую с вестью о смерти Джульетты. Ромео возвращается в Верону, пробирается в склеп Джульетты, убив перед этим жениха Джульетты Париса, и кончает с собой, выпив яд. В склеп приходит брат Лоренцо, Джульетта просыпается и видит тело Ромео и кончает с собой, заколовшись его кинжалом.
«Ромео и Джульетта» - самая интимная из всех трагедий Шекспира. Это трагедия любви, а не государственных страстей и политических амбиций. Здесь нет четко определенного злодея, движущего действие вперед, как было в «Ричарде III», как это будет в «Отелло». На первый взгляд здесь нет некоторого недостатка в самом герое, который двигал бы действие и приводил его к единственно возможному разрешению (так это будет в «Гамлете», «Макбете», «Лире»). Так есть ли в «Ромео и Джульетте» хоть какое-то действенное злое начало? С точки зрения героев, прежде всего с точки зрения Ромео, злодей здесь – не какой-то активный злой гений, с которым можно сражаться, которого можно победить, пусть даже ценой собственной жизни, но все земное мироустройство, которому люди слепо повинуются. Вот в каких мыслях Ромео отправляется на бал Капулетти:
Чувствует душа,
Что в звездах будущее решено.
Начало горькое моей судьбы -
Вот этот пир ночной, а после жизнь
Недолго уж протянется, и смерть
Ужасная и ранняя наступит.
Но тот, кто правит кораблем моим,
Пусть поднимает паруса. Идем!
(пер. А.Радловой)
Ромео – один из немногих героев Шекспира, которые не распоряжаются собственной жизнью. Может быть, это единственный такой герой во всех пьесах Барда. Собственное существование для Ромео – предмет постоянных размышлений, и они приводят его к тому, что его жизнью управляет кто-то – или что-то – еще. Он даже не знает, безличные ли это «звезды» или все-таки «кто-то», кто правит кораблем его существования. Этому миру можно слепо подчиняться или же с ним можно враждовать – других отношений быть не может. Узнав о смерти Джульетты, Ромео восклицает: «Звезды, вам шлю вызов!» Впервые Ромео оказывается способен на некое совершенно самостоятельное и добровольное действие, и оно оказывается действием чистого отрицания: Ромео отрицает других (убивает Париса), отрицает себя (совершает самоубийство) и, в конце концов, в трагически ироническом следствии, о котором он уже не узнает, отрицает собственную любовь и Джульетту – найдя свое «божество» (так Джульетта называла Ромео в сцене на балконе) мертвым, Джульетта кончает с собой столь же решительно, сколь решительно она требовала от Ромео устроить тайное венчание.
В этом «Ромео и Джульетта» - парадоксальная антитрагичная трагедия случая. Еще Аристотель, определяя в своей «Поэтике» правила написания трагедий, утверждал, что герой трагедии должен впадать в несчастье не по негодности или порочности, но по какой-нибудь ошибке.
То есть действие должно быть следствием поступков персонажа. Чтобы быть подлинно трагическими, события должны вытекать из поступков персонажей, из того, как после этих поступков сложились обстоятельства, а не из случайного соединения событий и происшествий. Шекспир практически никогда не следовал классическим правилам составления трагедий. А «Ромео и Джульетта» оказались экспериментом по созданию отрицаемой Аристотелем «трагедии случая». «Ромео и Джульетта» - пожалуй, единственная трагедия, в которой в заглавие вынесены два персонажа (есть еще «Троил и Крессида», но ее трудно назвать подлинной трагедией), причем не просто два персонажа, но мужчина и женщина. Соответственно действие трагедии расщепляется между двумя героями. Джульетте достается роль действенная; Ромео остается только соглашаться или не соглашаться с происходящим; неоднократно отмечалось, что именно Джульетта требует от Ромео жениться на ней, что он покорно и делает, – но это не его решение, его здесь – только согласие; Джульетта отправляется к брату Лоренцо, чтобы решить, что делать с предполагаемым браком с Парисом. Несмотря на сомнения в честности монаха, она решается принять его снадобье в надежде на то, что монах ее все-таки не обманет. При этом действия Джульетты, выражаясь современным языком, конструктивны; когда решает Джульетта, Ромео остается только повиноваться. Сам же Ромео предпринимает ровным счетом три самостоятельных действия, из них два – убийства, и одно – самоубийство; сначала он убивает Тибальта; при этом он действует не совсем по своей воле, а словно бы подчиняясь сложившимся обстоятельствам; убийство Париса – уже акт совершенно добровольный и намеренный; и завершает деяния Ромео самоубийство – самый странный, случайный и ненужный его поступок. Первый элемент трагедии случая – эпидемия холеры, которая не дает монаху добраться до Ромео с письмом брата Лоренцо. Вторая случайность – тот факт, что Бальтазару это удается, и он описывает Ромео внешнюю сторону событий, не зная об их истинной подоплеке. Но именно в самоубийстве Ромео трагедия окончательно превращается в трагедию случая, полностью противопоставленную настоящей трагедии. По чистой случайности Джульетта приходит в себя на четверть часа позже, чем надо бы.
Именно поэтому «Ромео и Джульетта», пожалуй, самая бессмысленная трагедия Шекспира – потому что ее причины в поспешности и мгновенном отчаянии, ослепляющем людей. Ведь смерть Ромео и пробуждение Джульетты разделяют каких-нибудь несколько минут! Происходящее трагично в своей нелепости и необязательности. Трагедия Гамлета, Макбета, короля Лира, даже Отелло – естественное и логическое следствие их поступков, совершенных по их свободной воле. Трагедия Ромео и Джульетты – трагедия случая, происшедшая потому, что человек не чувствует себя свободным и могущим принимать действенные решения.
Однако мы только что говорили о том, что действие трагедии расщеплено между двумя заглавными лицами – Ромео и Джульеттой, и если Ромео следует чужой воле, Джульетта активно действует, определяя ход событий своими решениями. Пассивность Ромео на протяжении всей трагедии и внезапный всплеск действительно убийственной активности в конце противопоставлены целеустремленности Джульетты и ее уверенности в том, что она способна управлять ходом своей жизни. Однако в конце трагедии определяющая роль в ее разрешении все-таки принадлежит Ромео – уже мертвому. Где во всем этом Шекспир? Считает ли он, как и Ромео, что мир – нагромождение случайностей, в борьбе с которыми человек неминуемо обречен на поражение, или же он, как и Джульетта, готов признать, что и человек не совсем беспомощен в управлении собственной жизнью? Два уже упоминавшихся эпизода – холера, задержавшая монаха, и приезд в Мантую Бальтазара – ставят Шекспира на позицию Ромео. Подлинный смысл этих эпизодов открыт только автору, который пишет трагедию, и зрителям и читателям, которые воспринимают ее извне. То есть смысл событий в жизни человека непостижим изнутри самой этой жизни. Он открыт только тем, кто вне ее, кто видит всю целокупность событий. Человек же вечно слеп и бессилен в попытках увидеть, что же действительно кроется за происходящими с ним случайностями. А может быть, дело обстоит иначе? Обязательно ли драматургу изначально ставить зрителя/читателя в позицию всезнающего существа, которому открыт весь механизм трагедии? Возможна ли такая ситуация, при которой зритель/читатель оказывается так же поражен произошедшей «перипетией», как и сами персонажи? Такое построение действия возможно, но Шекспир предпочитает сразу открыть своему зрителю/читателю подоплеку событий. Тем самым зритель/читатель отстраняется от позиции Ромео. Он может сопереживать, но он видит и понимает больше и способен представить себе иные поступки, иные действия и, тем самым, зрителя/читателя заставляют постоянно помнить о том, что для многих событий его собственной жизни точно так же возможны иные причины и истолкования. Всеведение создает определенную дистанцию осмысления между героем и зрителем, но не дистанцию эмоциональную, не дистанцию от сопереживания герою. Наоборот, эмоциональное переживание событий трагедии делает пережитый опыт зрителя/читателя тем более актуальным и тем лучше заставляет запомнить и осмыслить «виртуально», говоря современным языком, испытанное и пережитое зрителем/читателем.
Аристотель полагал, что главное действие, производимое настоящей трагедией на зрителя – это так называемый «катарсис», то есть очищение, которое зритель испытывает, пережив вместе с героями страх и страдание. Иначе говоря, Аристотель полагал, что у трагедии есть некая воспитательная цель, трагедия призвана сделать зрителя лучше, а не просто доставить ему развлечение на часок-другой. У Шекспира можно увидеть ту же воспитательную цель – не прямо дидактическую, не проповедь «правильного отношения» к жизни, но художественную, катартическую цель совершенствования человека с помощью «виртуального», в искусстве, переживания и осмысления чужого опыта. В этом отношении дистанция всеведения между героем и зрителем – идеальный прием. В «Ромео и Джульетте» завязывается еще один узел, который будет важен для Шекспира на протяжении всего его творчества. Вспомним еще раз, что, идя на бал к Капулетти, Ромео предчувствует скорую смерть и при этом говорит, что это решено «в звездах». Узнав о смерти Джульетты, Ромео снова обращается к звездам: «Я шлю вам вызов, звезды!..» Но какой вызов бросает этим самым звездам Ромео? Будучи уверенным, что звезды обрекли его на раннюю смерть, он не находит ничего лучшего, чем самому покончить с собой! Казалось бы, странный способ бросать вызов.
Однако в этом странном вызове Шекспир оказывается между двумя культурными традициями. Нам трудно судить, в какой мере он знал о первой, потому что многое из нее было тогда неизвестно. О второй он не знал, потому что она возникла более трех столетий спустя после Шекспира.
Обратимся сначала к традиции второй. С логической точки зрения, решение Ромео убить себя, потому что звезды обрекли его на смерть, абсурдно. Может показаться, что Шекспир выступает предшественников философии абсурда французских экзистенциалистов ХХ века: вспомним «Миф о Сизифе» Камю, где свобода и бунт Сизифа видятся в том, что Сизиф вечно продолжает заниматься тем, к чему его приговорили боги – вечно вкатывать в гору огромный камень, который перед самой вершиной будет вечно срываться вниз. Однако предшественником философии абсурда можно назвать Ромео, но не Шекспира, потому что творчество Шекспира, взятое в целом, противоречит восприятию жизни человека как абсурдной. Для Шекспира жизнь человека, во-первых, осмысленна, а во-вторых, человек принимает активное участие в определение хода своей собственной жизни.
Первая же традиция, о которой напоминает нам странный поступок Ромео, - это языческая героическая традиция. Мы не утверждаем, что Шекспир был непосредственно знаком с нею. Более того, он наверняка ее не знал. Но Шекспир был, несомненно, знаком с классической античностью. Луций Анней Сенека был образцом античного драматурга, его произведения изучались в грамматических школах (в оригинале), поэтому вне зависимости от того, насколько хорошо Шекспир знал латынь, трагедии Сенеки ему точно были известны. Шекспир писал пьесы на античные сюжеты («Тимон Афинский», «Троил и Крессида»), читал в переводах «Жизнеописания» Плутарха. То есть некоторое знакомство с традицией у него было. А кроме того, у него было острое чувство, говоря словами Достоевского, «идей, носившихся в воздухе».
Такое противоестественное поведение, которое демонстрирует Ромео, более чем естественно для героического сознания. Эпический герой ведет себя, с точки зрения современного человека, противоестественно. Он хочет погибнуть в бою – и это желание сбывается. Однако между мотивацией Ромео и мотивацией, например, Беовульфа есть существенная разница: Беовульф жаждет погибнуть в бою вовсе не потому, что его не устраивает мироздание. Наоборот, мироздание его более чем устраивает, потому что он знает, что в обмен на смерть, которой и так не миновать, он получит бессмертную, «всевековечную» («Беовульф»), славу, и, таким образом, «тленья убежит» (Пушкин). Он будет бессмертен. Примерно так же размышлял Ахиллес, согласившийся отправиться под Трою и умереть там за бессмертную славу.
Но со времени «Беовульфа» и героических греческих мифов времена изменились. Теперь человек ощущает себя выключенным из мироздания. Ромео не видит за гробом ничего, кроме… мы не знаем, что Ромео видит за гробом, потому что, в отличие от, например, Гамлета или Макбета, Ромео об этом не задумывается. Его жизнь ограничена жизнью земной. Таким образом, «Ромео и Джульетта» парадоксальным образом воскрешает почти языческое понимание судьбы как согласия на свою смерть, но теперь за этой смертью нет никакого высшего смысла. Теперь это согласие, которое дается в пику мирозданию. Языческое мировоззрение ушло, но истинно христианское мировоззрение так и не пришло ему на смену. Судьба больше не связана с бессмертием и обожением, но христианский Бог так и не занял в этой трагедии своего места Провидения, придающего мирозданию смысл и значимость. Ромео пытается в своем последнем действии совершить то, что ему не удавалось на протяжении всей трагедии – быть господином собственной жизни. Но он осуществляет свое право распоряжаться самим собой так, что оно оказывается смертоносным не только для него, но и для других, причем не для тех, кого он полагает своими врагами, но для той, ради кого он и пошел на свой странный бунт. «Ромео и Джульетта» - трагедия, в которой заново, после многих столетий, опробуется героический кодекс выбора смерти, и на этот раз он оказывается бессмысленным и трагичным. И уже в «Ромео и Джульетте» бессмысленность и трагичность определяются тем, что человек прежде всего существует в общности с другими людьми. Если эпический герой существовал преимущественно по оси «я» - «Ты» (вернее, для его это было «я» - «они» языческого пантеизма), а «я» - «они» взаимоотношения с людьми существовало для него лишь постольку, поскольку ему нужна была некоторая среда для совершения героических поступков, она же среда, которая даровала бы ему бессмертие в славе и вечной памяти, то герои Шекспира живут в мире, ориентированном по оси «я» - «они», люди, а также по оси «я» - «Ты», Бог, мироздание. Отсутствие осмысленных отношений между человеком и мирозданием разрушает отношения между человеком и другими людьми.
